ИнтерЛит в мире.

ИнтерЛит в Европе


Электронные книги «ИнтерЛита»

Дом Берлиных — литературно-музыкальный салон

Республиканский научно-практический центр «Кардиология»

OZ.by — не только книжный магазин

Марина КУДИМОВА


«КТО Ж СОЧИНИЛ?»

ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА В ДРАМАТИЧЕСКИХ СЦЕНАХ «ШЕКСПИР»

(Илья Тюрин. «Шекспир», сцены).

Перепечатка из Альманаха «Илья» № 6
http://ilyadom.russ.ru/dit1enter/dit1almanah/alm6.pdf

 

 

 

 

 

...но взглянем на трагедию взглядом Шекспира.

Пушкин, письмо А. Дельвигу, 1826 г.

 

Все пьесы Шекспира написаны самим Уильямом Шекспиром, сыном перчаточника из Стратфорда-на-Эйвоне,

...человеком, не знавшим ни одного иностранного языка и никуда дальше Лондона не ездившим.

Быть может, в это трудно поверить, но именно так все и было!

Алексей Калугин, Дело об архиве Уильяма Шекспира

 

Будучи сам близоруким, я подозреваю, что Шекспир был близорук. Он видит мельчайшие детали природного мира

и оттенки мимики с чрезвычайной ясностью человека, который привык всматриваться.

Энтони Берджесс, Влюбленный Шекспир

 

Любой нам выгоден, когда умрет.

Илья Тюрин, Шекспир, драматические сцены

 

I

 

Образный мир Ильи Тюрина — тема, которую я подробно исследовала в работе «Столько большой воды» (О.Г.И. Москва, 2003). Ключевые образы поэзии Ильи — вода, дно, дом, кладбище, бумага, рука — создают архетипическое единство, которое само по себе свидетельствует о поэтике московского студента, погибшего в 19 лет, как о целостной системе — следовательно, уже о серьезном явлении. В «просто стихах», даже у одаренных стихотворцев, образы случайны и хаотичны, а если и повторяются, то лишь от нехватки воображения. Только система образов, пронизанная внутренним единством в бесконечном разнообразии, делает поэзию из частного занятия явлением культуры и литературы.

Единственное произведение, которое я пропустила в своем изыскании, это драматические сцены «Шекспир» и «Сонет», предваряющий их. Сказать, что этот пропуск сделан случайно, означало бы признать собственную некомпетентность, потому что текст Сонета во многом является квинтэссенцией образной системы Тюрина и говорить серьезно о комментаторе, который «не замечает» таких подарков автора, избавляющих его (комментатора) от повторов и многоречия, не приходится. Один этот Сонет, небезупречный с точки зрения формы (16 строк вместо классических 14), подтверждает мои стиховедческие позиции ровно настолько, насколько весь свод тюринской лирики. Но, увы, я не могу похвастаться и большой прозорливостью: шанс на то, что когда либо придется вновь вернуться — в качестве комментирующего читателя — к стихам Ильи, был невелик. И все же здесь сработала интуиция: я словно чувствовала, что текст догонит меня на неожиданном витке моей таинственной связи с творчеством гениального мальчика. Фраза: «Илья Тюрин был близорук» и рассуждения о природе и особенностях зрения близоруких в эссе Столько большой воды свидетельствует о моих интуитивных предчувствиях и объясняет присутствие в эпиграфах фрагмента из культового романа Берджесса.

К десятилетию создания, возможно, самого загадочного произведения в наследии Ильи Тюрина — драматических сцен «Шекспир» — меня попросили написать «две-три странички» в качестве послесловия. Так именно построен справочный аппарат знаменитого черного восьмитомника Шекспира, выпущенного издательством «Искусство» в 1960 году. Первым делом я, естественно, перечитала основной текст пьесы (термин здесь условен: так по старинке именуют «пьесами» не только драматургические произведения, но и стихи). Стихи одного поэта часто требуют перерыва, временного зазора, который образует дистанцию, необходимую для нового взгляда. Уже к середине чтения я поняла, что в «две-три странички» не уложусь.

Хотя, казалось бы... Вчерашний школьник, мальчик, пишущий стихи, перечитав трагедию «Гамлет» или посмотрев театральную постановку (фильм) по самому полифоничному, полисемантичному и многотрактовочному произведению самого загадочного драматурга мира, почувствовал творческий импульс к передаче адекватными (драматургическими) средствами возникших ощущений. На самом деле время написания сцен «Шекспир» — 97-й год — и весь сюжетный и идейный строй произведения подсказывает, из какого источника вдохновения черпал юный автор живую воду. Нет сомнений, что первоимпульсом послужила книга тезки Тюрина — ученого секретаря Шекспировской комиссии при Академии наук России Ильи Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого феникса». Эта работа, давно вставшая на безразмерный стеллаж шекспироведения, тогда — 10 лет назад — возымела эффект разорвавшейся бомбы: настолько серьезными казались аргументы в пользу того, что имя Шекспира было ставкой в большой Игре, в многоходовом всемирном розыгрыше с множеством участников. Мотивы этой игры Гилилов доказал куда менее веско, чем факт истинного или мнимого небытия Великого Барда. Как бы то ни было, мир уже не в первый раз поделился на «стратфордианцев», сторонников традиционного шекспироведения, и «нестратфордианцев», революционеров шекспировского фронта. Правда, еще в 1924 году юный Владимир Набоков написал большое стихотворение «Шекспир» (как мы видим, даже по названию совпадающее с произведением Тюрина), где изложено все, что мы восприняли как откровение в книге Гилилова:

 

Надменно-чужд тревоге театральной,

ты отстранил легко и беспечально

в сухой венок свивающийся лавр

и скрыл навек чудовищный свой гений

под маскою...

 

Но ученый не обязан учитывать мнение поэта. Скорее, обязан его опровергать. Во имя чего участники «проекта “Шекспир”» приложили так много усилий, дабы скрыть подлинное имя автора тридцати шести (или семи) пьес, ста пятидесяти четырех сонетов и двух поэм (которые Пушкин признавал неудачными)? Зачем они подменили настоящего автора провинциалом низкого происхождения, который едва умел расписаться? Почему не выбрали из своих рядов фигуру, хоть сколько-нибудь соответствующую роли такого масштаба? Причины, называемые в книге Гилилова и его нерассуждающих адептов, не убеждают. Но великий шум продолжается. Идентификация автора «Гамлета» не перестала будоражить умы (и безумия) академических и самозваных исследователей, рождать самые фантастические (даже в их непререкаемом правдоподобии) теории, как будто нет на свете более важной задачи, чем доказать, что никакого Шекспира не существовало, что под довольно смешным именем «потрясателя копья» («копьеметателя», как в сценах Ильи) сочиняли многочисленные кровавые драмы и философские комедии десятки людей, среди них женщины и дети. По самым скромным подсчетам, кандидатов на роль Шекспира существует 57. Примерно столько же прототипов подверстывают и под образ главного героя трагедии — принца датского.

Детей я упомянула не для красного словца, а затем, что тезаурусные ожидания от текста без двух месяцев 17-летнего выпускника лицея безусловно предполагают детскую непосредственность и неумелость. И никакие гипотезы раннего развития и упования на Лермонтова и Рембо изменить здесь ничего не могут. И не смогут до тех пор, пока предвзятость не уступит место объективности. Потому что если отринуть недоверие к юности, драматический комментарий Ильи Тюрина следует прочесть и постичь (поелику возможно) в парадигме конгениальности с комментируемым. То есть не просто с историей создания и постановки трагедии «Гамлет», но и с самой трагедией. И только преодоление собственной косности и смиренное — т.е. непредвзятое — отношение к тексту способны помочь тем немногим, кто хотя бы написанное другими читает не ради самоутверждения.

Сама по себе информативность текста в «Шекспире» такова, что требует многих справочных страниц, глоссария и всего текстологического аппарата, на который уповают ленивые студенты в ночь перед экзаменом. Но главная загадка текста состоит, конечно же, в личности 17-летнего автора, в его, говоря научным языком, тезаурусе. Тезаурус — полный систематизированный набор данных о какой-нибудь области знаний, позволяющий человеку в ней ориентироваться. По-другому — не знаю, проще или сложнее — это ментальный комплекс, то есть тот же ориентационный набор. И вот именно тезаурус Ильи является наиболее непостижимым моментом исследования. И даже не потому, что человек в принципе непостижим (признать творчество Ильи Тюрина открытой системой можно только поверхностным взглядом). Мы имеем дело в случае Ильи с феноменологией человека, замысел о котором воплотился в столь раннем возрасте, что это сдвигает шкалу ожиданий.

Признание гениальности в другом психологически зиждется, как ни странно, на том же фундаменте, что и признание гением самого себя. То же ощущение собственной значительности и соучастия в событии космического масштаба. Почему же тогда это признание так трудно дается большинству и требует долгих лет и многих страниц доказательств очевидного? Страх ошибиться? Но от подобной ошибки ровно ничего не изменится в мироздании и ровно никто не пострадает. Нет, по-видимому, тут действует механизм не просто осторожности, а глухой защиты: «Хватит с нас этих гениев! Хлопот с ними не оберешься!» Это так: гений изменяет тезаурус человечества, а не просто информационное пространство. Когда шекспироведу Альфреду Баркову совали в нос очередную нестыковку в тексте «Гамлета» (а текстов-то, собственно говоря, четыре, и все разные), он возражал, что «из-под пера гениальных писателей в принципе не может выйти ничего такого, что не имело бы композиционного значения». Таким образом, корнем неспособности признать чужую гениальность является мать всех пороков — лень. Исследование более высокого уровня композиции связано, если перефразировать Илью Тюрина, «не с отдыхом, а с трепетной работой». Ее и чураемся. Драматические сцены «Шекспир» занимают девять страниц. Уровней композиции там несоизмеримо больше. Можно, конечно, и не оглашать всего, что прямо не написано в тексте того или иного произведения. Тогда текст будет равен самому себе — и тоже решительно ничего более не произойдет. Просто мы, по выражению исследователя И. Фролова, «всего лишь констатируем наше бессилие перед бездной времени и нашего незнания, разделяющих нас и истинные цели автора». Можно, конечно, довольствоваться и этим...

Итак, «Сонет»...Постановка столь архаической в творчестве Ильи формы в качестве пролога к сценам особых объяснений не требует. Пушкинская рифмовка «сонета» с «творцом “Макбета”» могла бы исчерпать сентенции по этому поводу. Шекспир — неоспоримый мастер сонетной «игры» (снова Пушкин) — начинается задолго до основного действия сцен, и «Сонет» исподволь вводит нас в их контекст. Шекспир, повторим, написал сто пятьдесят четыре сонета. Кому они посвящены, остается тайной, несмотря на сонмы предположений. Как писал «классический» шекспировед А. Аникст, которого Илья, судя по всему, тоже изрядно проштудировал: «Все догадки не имеют никакого документального подтверждения. Наше любопытство в этом отношении остается неудовлетворенным». Эти слова можно поставить эпиграфом к мировому шекспироведению.

Илья начинает свой «Сонет» с обращения — «представь» — и до конца оставляет нас в неведении, кому адресовано это обращение. Я давно про себя называю Илью Тюрина «Мальчик у окна». Большинство его стихов написано в комнате, сразу за которой начинается открытый космос (нейтральные воды океана). Даже когда в свое окно он видит только сегмент двора, этот двор образует мирозданье. Нет, конечно, поэты в основном создают свои миры в каком-то интерьере — будь то кабинет, библиотека или скамейка в парке, но Тюрину удалось вписать свою комнату и двор в пространство стиха, заставить действовать в его образной системе точно так же, как Шекспиру удалось сделать сам театр участником трагедии (весь мир — театр).

Мальчик с книгой («кладбище давно умерших дум») сидит у окна. Как очень часто в стихах Ильи, жителя высокоэтажного огромного города, за окном начинается дождь («ливень»), но предвестье ливня — ветер — шумит ниже окна на шестом этаже, что создает иллюзию взгляда поверх природы и стихии. Книга — кладбище дум, а путь к мысли, лежащей на дне души, приравнен к сошествию в бездну — рука об руку — двух рифм (рифма без пары — такой же казус, как «хлопок одной руки» из даосской легенды). Рифмы движутся (спускаются) к своему погосту — осуществлению замысла — и умирают, будучи записанными (произнесенными). То есть являются эпитафиями самим себе. Никакой трагической экзальтации здесь нет — Тюрин вообще далек от пафосности. Это — путь зерна. Как лопата не чувствует сострадания к хоронимому зерну, так рука — орудие производства писателя — не соучаствует в смерти (похоронах) запечатленных слов. Как подвиг солдата чреват его гибелью или гибелью его врага, так подвиг писателя (писца, скриптора) связан с убийством запечатленного слова.

Могильщик в «Гамлете» играет не менее важную роль, чем сам принц. Все дело в масштабе аллюзии. Поэт — могильщик слов. Как сказано в трагедии: «дома, которые он строит, простоят до судного дня» («Гамлет», акт V, сцена 1). И далее:

 

Гамлет

Или этот молодец не чувствует, чем он занят, что он поет, роя могилу?

 

Горацио

Привычка превратила это для него в самое простое дело.

 

Гамлет

Так всегда; рука, которая мало трудится, всего чувствительнее.

 

 

II

Следом за прологом начинается действие. Раз и навсегда договоримся: сцены, написанные Ильей Тюриным, называются не «Гамлет», а «Шекспир». Это первый парадокс. Не трагедия, по числу трактовок и сумме порождаемых эмоций сравнимая с вечным двигателем, до сих пор заново переводимая в тщетной надежде разгадать ее литературную или сверхлитературную тайну, где, казалось бы, и разгуляться авторскому тщеславию. Не трагедия, вдоль и поперек изъезженная режиссерами и актерами в тщетном усилии хотя бы этой причастностью закрепиться в истории, но ее автор, о котором известно так мало, что просто ничего не остается, как выдвинуть 58-ю версию этой величайшей мистификации. Именно автор интересует Тюрина, потому что он написал трагедию авторства. Авторства как феномена культуры и подлинной, а не вчитанной трагедии личности Шекспира, если он существовал, или его протагонистов, если не существовал.

Но сначала о действующих лицах сцен «Шекспир». Илья Тюрин принадлежит к поэтам, которые не только не игнорируют историческую и фактологическую сторону творчества, но, напротив, на нее опираются и от нее «танцуют». Потому на культурной подоплеке текста придется надолго остановиться.

 

АКТЕР

По многочисленным свидетельствам, но лишь с долей вероятности, как и во всем, что касается Шекспира, первым исполнителем роли Гамлета был Ричард Бербедж. Но Шекспир и сам начинал как актер. Правда, судя по всему, играл не ведущие роли. Как характерно написано в Шекспировской энциклопедии: «О его актерской деятельности мы не знаем почти ничего (Вот это новость! — МК). Известно, что он... исполнял роль Призрака в “Гамлете” и Адама в “Как вам это понравится”. Именно сценический опыт дал Шекспиру знание возможностей сцены, особенностей каждого актера труппы и вкусов елизаветинской аудитории, которое мы чувствуем в его произведениях».

Замечательно! Ничего не известно, но «сценический опыт дал...»

Перед нами истинный образец шекспироведения! В другом источнике читаем нечто более уверенное: «Сначала Шекспир был наемным актером на жалованье, затем стал пайщиком и совладельцем театра. Именно доходы от сборов театра были всю жизнь главным источником его средств к существованию». Здесь остается только добавить, что возбуждение, в которое впали по поводу появления нового драматурга «университетские умы» — группа лондонских интеллектуалов, властителей дум не только публики, но и богатых спонсоров, — было порождено именно тем неслыханным обстоятельством, что актеришки сами начали сочинять пьесы. Надо сказать, что актерство как профессия социально состоялось лишь в ХVI веке. До этого профессионально работали только клоуны и акробаты. Это обстоятельство не остается без внимания Ильи Тюрина:

 

По мне же акробаты, сударь, лучше:

Слеза нейдет — а все передохну.

 

Если обратить внимание на ремарку, предваряющую сцены, то следует учесть, что Актер «легализовался» достаточно недавно:  действие происходит около 1600 года, Лондон. Это — опять-таки предполагаемое — время написания и первой постановки шекспировского «Гамлета». У Аникста читаем: «В сезоне 1600/01 года Шекспир дал театру только одну пьесу. Прошу прощения за слово «только». Эта пьеса называется «Гамлет». Воспоминания Актера (которого Илья никоим образом не идентифицирует как Бербеджа) о прежде сыгранных ролях относятся к бродячему периоду его карьеры, тем более что свой возраст он называет абсолютно точно: Мне сорок лет». Этому есть, хоть и от противного, подтверждение в тексте:

 

Десятилетним малым я себя,

С бродячими актерами по рынкам

Скакавшего на облучке, не помню.

 

Но контекстуально здесь «не помню» равно: «не вижу», «не вспоминаю».

Кормились актеры со столов знатных лиц, бравших их под опеку. Как пишет Аникст: «Принятые под покровительство знатным лицом, актеры носили ливреи его цвета, числились в списке его челяди, а иногда даже как слуги получали мизерное жалованье. Соответственно такие труппы именовались «слугами ее величества», «слугами графа Лейстера», «слугами лорда-камергера», «слугами лорда-адмирала». Лордом-камергером королевы был адмирал Хоуард. Похоже, что с ним связана единственная неточность — или оговорка — или шутка Ильи Тюрина. Но о ней — ниже.

 

ИЗДАТЕЛЬ ВОРОВАННЫХ ПЬЕС

В связи с тем, что проблема авторства — и не только применительно к «Гамлету», а гораздо шире — является главной темой тюринских сцен, возникает естественный вопрос: неужели в Англии XVI века настолько процветало контрафактное — «пиратское» — книгоиздание, или нарушение закона касалось только драматических произведений? Недаром крупнейший шекспировед М. Морозов называл Шекспира «народным писателем». Не надо забывать, что театр шекспировских времен был «попсовым» — площадным искусством, низким жанром для забавы черни.

По свидетельству «Шекспировской энциклопедии», «трагедия Шекспира была занесена в Регистр Гильдии книгопечатников и издателей 26 июля 1602 г., а впервые опубликована в 1603 г... Это издание представляло собой «плохое» кварто, возможно составленное по воспоминаниям нескольких актеров». «Приходской письмовод» Робин, мимолетный персонаж сцен, которого мы даже не впишем в перечень отдельной строкой, мог переписать пьесу прямо по ходу представления. Но помимо текста, на который мы ориентированы, Издатель мог позаимствовать текст и у суфлера спектакля.

Как обычно, толковее всех разъяснения по вопросу авторского права шекспировских времен дает А. Аникст: «Драматурги не имели в те времена авторского права на свои произведения. Пьеса принадлежала тому, кто за нее заплатил. Поэтому когда актеры покупали у писателя пьесу, он переставал быть ее владельцем. Она становилась собственностью театра.

Театры не хотели, чтобы другие труппы имели возможность играть те же пьесы. Рукопись каждой драмы хранилась в одном экземпляре. Даже актерам, игравшим в ней, весь текст целиком не был доступен. Каждый имел список только своей роли.

По мере того как возрастала популярность драматического искусства, издатели стали проявлять некоторый интерес к пьесам и изредка печатали их. Они могли это делать, если им удавалось раздобыть рукопись. А это было трудно по причинам, только что объясненным».

Читаем дальше и диву даемся, насколько ситуация напоминает положение дел в аналогичном бизнесе в России 90-х годов прошлого столетия: «Положение изменилось во время чумы 1592/1593 года. Прекращая работу в Лондоне и отправляясь гастролировать по провинции, актерские труппы распродавали свое имущество и в том числе рукописи пьес... Печатники и книготорговцы убедились в том, что пьесы находят покупателей. Началась охота за рукописями... Книгоиздатели вошли во вкус и стали раздобывать пьесы не всегда законными путями. Они подсылали стенографов (стенография тогда уже существовала, хотя и несовершенная), чтобы те записывали спектакль, а потом печатали расшифрованную запись. Иногда им удавалось подговорить наемных актеров (то есть не пайщиков труппы, а тех, кто получал у них жалованье) запомнить спектакль и воспроизвести его... Издания пьес, которые были выпущены против воли актеров или авторов, получили у историков название «пиратских»... Бывали также случаи, когда появление в печати искаженного текста побуждало театр — вероятно, по настоянию автора — отдавать в печать подлинный текст пьесы».

Кажется, теперь с Издателем все понятно. На афише не было имени автора, поскольку он продал рукопись театру. А Издатель не мог легально узнать имени автора, потому что тогда должен был ему заплатить. С другой стороны, С. Шенбаум, американский автор документальной биографии Шекспира, писал: «...за «Гамлета» он (Шекспир — МК) получил, по видимому, десять фунтов стерлингов... Получив единовременную плату, драматург больше не имел от пьесы никакого дохода. Ему не платили за повторные исполнения ее, не получал он ничего и за издание пьесы». Выходит, вся загвоздка была в том самом Регистре Гильдии (Компании) Книгопечатников, куда данный мелкотравчатый Издатель просто не хотел платить взнос в размере 6 (шести!) пенсов?

.............................................................

 1    2    3    4

Смотрите подробности отбеливающие полоски crest здесь.

Для отправки произведений, вопросов и предложений щелкните по конверту:
Перед отправкой произведений ознакомьтесь с Правилами Клуба!

СПАСИБО!

 


Использование материалов сайта возможно только с согласия автора и с указанием источника:
ИнтерЛит. Международный литературный клуб. http://www.interlit2001.com