ИнтерЛит в мире.

ИнтерЛит в Европе


Электронные книги «ИнтерЛита»

Дом Берлиных — литературно-музыкальный салон

Республиканский научно-практический центр «Кардиология»

OZ.by — не только книжный магазин

Андрей ВЕТЕР


ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО КИНО НЕ СУЩЕСТВУЕТ

 

После просмотра фильма Звягинцева «Изгнание» я вышел из зала опустошённый. Физически ощущалось, что из меня высосали всю энергию. Впервые фильм меня просто пожрал.

«Изгнание» Андрея Звягинцева — это не хорошо и не плохо, это какой-то особый жанр, особый мир, который можно охарактеризовать словом «пустота». Наверное, поэтому после фильма так пусто: его пустота вытянула из меня силы и внимание.

Об этом фильме очень трудно говорить, потому что он сделан качественно, грамотно. Многие рецензии обращают внимание на то, что в «Изгнании» нет ни одного случайного кадра, ни одной случайной фразы. Не соглашусь с этим, но соглашусь с тем, что от каждого кадра, каждой сцены ждёшь чего-то важного, все они кажутся значительными. Но именно кажутся... Минута проходит за минутой, но ничего не происходит. Ожидание не приводит ни к чему. Усталость наступает раньше, чем открывается «тайный» замысел автора. Актёры изображают, камера изображает, режиссёр изображает, но не выстроилось того Единого, чем должно быть кино.

Я обратил внимание на то, что первые признаки раздражения появились во мне во время первого эпизода (проезд Балуева на машине под дождём), то есть фильм ещё и начаться не успел, а меня уже придавила усталость. Именно с этих кадров началось затягивание в пустоту — не в напряжённость (ведь в следующем эпизоде Балуеву выковыривают пулю из руки), не в состояние предчувствия, а именно в пустоту. Машина мчится, проносится перед объективом — раз, два, три, четыре, пять, шесть раз... Зачем так много одного и того же? Эпизод от этого не становится весомее.

Первые минуты фильма часто ломают восприятия всего фильма. Начало «Изгнания» было для меня крушением картины. И чем дальше, тех хуже. Каждый кадр вызывал во мне необъяснимое физиологическое отторжение.

Кино я обожаю, испытываю почти физическую потребность в нём, могу найти положительное в самом плохоньком фильме. А здесь и кадры хороши, и свет, и музыка, и звук, и актёры... И вот такая вдруг реакция — полное неприятие!

 

Из рецензий в Интернете (Euphrosyne): «Наслаждение получаешь от каждого кадра, как в галерее, музее, переходишь от одной композиции к другой».

Из рецензий в Интернете (tsyrt): «В фильме нет практически ни одной лишней или случайной сцены, фразы, жеста. Все на своем месте, спасибо не только режиссеру, но и Уильяму Сарояну, по мотивам произведения которого поставлена картина. Построение кадра, как всегда, на высоте».

Из рецензий в Интернете (masiash): «Каждый кадр — произведение искусства. Хоть на стену вешай. Он продумывает все, вплоть до, казалось бы, случайных мелочей, как улитки на дереве или часы, всегда показывающее без пяти».

Да, каждый кадр хорош. «Хоть на стену вешай». Это потому, что каждый кадр существует сам по себе. Это потому, что многие кадры можно вырезать и выбросить — фильм в целом ничего не потеряет, только укоротится.

Вот нам показывают, как вся семья медленно поднимается по склону, шурша травой, вот они усаживаются все под деревом, прислонившись спинами к стволу. Пустота. Может, отрезать сцену? Пожалеть зрителя? Сцена кажется многозначительной — все прислонились к одному дереву (не древо ли жизни мы видим?), сын спрашивает о пересохшем ручье (не источник ли жизни имеется в виду?), но в действительности эта сцена ничего не даёт. Она лишь «делает вид» значимости.

Внутреннее состояние и атмосфера создаётся не длиннотами, а иными средствами. Но у Звягинцева своё решение. Правильное оно, удачное, точное — тут судит каждый зритель в отдельности. Сколько бы ни хвалили ту или иную сцену кинокритики, взвешивая «ценность» нового фильма на весах профессионализма, фильм живёт или умирает лишь благодаря зрителю — массовому или немассовому, но зрителю (чаще всего далёкому от профессиональных тонкостей и принимающему кинофильм просто сердцем).

Кому-то «Изгнание» нравится, а мне — нет. Это не значит, что моё мнение — единственно правильное. Есть целый ряд довольно примитивных фильмов, которые я принимаю с детским восторгом. Они далеки от шедевров, 90% их «плоти и крови» составляет откровенный мусор, штампы, банальности, но всё же я почему-то люблю их. Наверное, за те немногие изюминки, которые сумели каким-то чудом попасть в те фильмы. И эти изюминки для меня важнее остального материала, из которого складывается этот фильм. А есть работы, вошедшие в классический «генофонд» мирового кинематографа, которые не вызывают во мне никаких отголосков. Я понимаю, что они изысканно выполнены и что всё в них правильно и точно, однако не это производит впечатление...

Мы принимаем произведения искусства такими, какие они есть, а не такими, какими мы хотели бы видеть их. И авторы подают их нам тоже в том виде, каком хотят этого. Вряд ли Андрею Звягинцеву что-то «не удалось». Убеждён, что он сделал именно то, что задумывал. Значит, в этом был свой смысл, своя логика. И логика «пустоты», и логика «затянутости», и логика «недоговорённости»...

Знаю, что многие причисляют «Изгнание» к категории интеллектуального кино. Не соглашусь. Некоммерческое кино — да, тут не поспоришь. Но не интеллектуальное.

Термин «интеллектуально кино» неверен в корне, потому что если фильм заставляет задуматься хоть о чём-то, он уже может быть отнесён к интеллектуальному кинематографу. Настоящее искусство всегда интеллектуально. Иногда оно «берёт» словом, иногда изображением. Иногда оно переворачивает душу молчанием. Каждый художник добивается нужного ему результата по-своему, потому что настоящее искусство всегда самобытно. Истинный художник общается со зрителем на своём языке, не оглядываясь на существующие в искусстве «законы».

Что касается Звягинцева, то он всё-таки следует «законам» (более того, он следует законам коммерческого кино, набрасывая на них изысканную вуаль заторможенности, которая создаёт иллюзию чего-то «непростого»). Эти законы драматургии просты, даже примитивны, как и законы стриптиза — что показать и как показать, дабы приковать ваше внимание. Если называть вещи своими именами, то эти законы есть не что иное как лекала, по которым изготавливается одежда для массового пользования. Это не платье от кутюр, а ширпотреб. Зритель должен проглотить. Массовый или немассовый, но должен проглотить крючок. Для этого профессионалы пользуются наработанными приёмами.

 

Вспомним сцену «Изгнания»: в машине сидят два брата, одного играет Балуев, другого Лавроненко. Обсуждают супружескую неверность. На вопрос Лавроненко, как быть дальше, как отнестись к измене жены, Балуев говорит: «Простишь — правильно. Убьёшь — тоже правильно». Когда Лавроненко после этого возвращается домой и видит в выдвижном ящике пистолет, вполне понятно, что Звягинцев пытается заставить зрителя поверить, что сейчас свершится убийство. Но законы драматургии требуют только создать напряжённость, обмануть зрителя — и Лавроненко кладёт пистолет обратно в шкаф.

Примитивный «перевёртыш», к которому прибегают 90% драматургов, следуя классическим правилам построения сюжета. И сразу возникает вопрос: если фильм считается «интеллектуальным», то зачем такой примитивный приём? Следом появляется ответ: фильм вовсе не интеллектуальный, но его целенаправленно выдают за таковой. Отсюда и пустота, отсюда и тягостность восприятия.

 

Та же сцена — два брата в машине. «Убьёшь — правильно. Простишь — тоже правильно». Эти слова производят на зрителя гипнотическое впечатление. Они кажутся не просто глубокомысленными, но бесконечно мудрыми. Они будто взяты из какой-то древней притчи. Не случайно во многих отзывах об «Изгнании» говорится о «притчеобразности повествования». Или вот: «Звягинцев нашел свой стиль, он безоговорочно принял язык философской притчи, её сублимированную, архетипическую действительность» (Kasablanka). Или вот: «“Изгнание” — фильм-притча, неслучайно нас постоянно отсылают к Библии — там ответы на многие вопросы, которые стоят перед “изгнанниками”» (Anubiss). И так далее...

Процитировать Евангелие (или какой-нибудь иной священный текст) — это тоже опробованный способ. В «триллерах» и «порнографии» ведь никто не читает евангельские тексты. Но как только прозвучит слово из Нового Завета, так сразу ощущение «особенности» и понимание, что всё тут «не просто так».

 

Приняв за данность, что «Изгнание» есть фильм непростой, наполненный метафорами и «библейскими» словами, зритель готов видеть «зашифрованность послания» в каждой детали. Даже белая рубаха, в которой ходит по просторным полям и по деревенскому дому, начинает вызывать вопросы. Ну не ходят «наши» люди в белоснежных рубахах и отутюженных брюках по высокой жёлтой траве! И что с того? Пусть не ходят! Зато эта рубаха шикарно смотрится в угасающем вечернем свете. И вообще подчёркнутая «цивильность» главного героя заставляет ежеминутно напрягать мысль — а что это он такой?

Сработало ведь. Обсуждают именно на этом уровне. Что ещё нужно?

BBC.Russian.com.: «Андрей Звягинцев так заботится о том, чтобы зритель расшифровал его послание, что чересчур настойчиво предлагает ключ к шифру. Творческая тайна превращается в паззл — старательно сделанный полуфабрикат с инструкцией к сборке, не допускающей альтернативного построения. А где нет альтернативы — нет искусства. Есть качественный агитпроп со схематичными персонажами, немотивированными поступками и трещащей по швам историей».

Из отзывов о фильме в Интернете (Gordy): «Режиссёр долгое время демонстрирует размытый фон, никак не решаясь сфокусироваться на главном. Возможно, ему кажется, что он ведёт нас за руку, хотя на самом деле, сам плутает в тумане потерянных мыслей».

Из отзывов о фильме в Интернете (Kasablanka): «Ни одного из героев “Изгнания” нельзя вычленить из контекста звягинцевской реальности, фильм заканчивается и заканчиваются Они. Исчезают застрявшие в своём персональном «небытие». Это не рай, не чистилище, это — пустота. Пустота без грусти, без мыслей, хорошо склеенное “ничто”».

Трудно обсуждать фильмы, книги, картины. У каждого есть своя волна, на которой он воспринимает окружающий мир. Кто-то обязательно опирается на чужие мысли, не умея построить свою логическую конструкцию. Кто-то всегда приводит в своих письмах выдержки из полюбившихся книг. Кто-то — как-то ещё...

Зрителю, хорошо знакомому с кинематографом, сразу бросится в глаза цитирование Звягинцевым чужих фильмов. Наверное, в этом нет ничего плохого (вспомним хотя бы, что Жан Люк Годар не стеснялся цитировать чужие картины и даже превратил цитирование в некий стиль), все художники берут что-то у своих предшественников. С помощью цитирования Годар объяснялся в любви кинематографу. Но цитирование цитированию рознь. У Педро Альмодовара цитирование чужих фильмов достигает новых высот. Вспомним «Женщины на гране нервного срыва», где объяснение в любви идёт через фрагмент голливудского фильма — там мужчина и женщина объясняются в любви. Альмодовар поручил своей героиню участвовать в дубляже того фильма. Озвучивая слова голливудской звезды, она открывает свои чувства зрителю. Это не просто находка. Это уникальная находка. Но... кто последует за Альмодоваром, будет лишь подражателем.

В картине Звягинцева меня обескуражило то, что его манера цитировать предсказуема. Поскольку Звягинцев от начала до конца пропитан Тарковским, то Тарковского видишь в нём на каждом шагу. Например, когда задумавшийся мальчик уныло бредёт по дому, то копаясь в углях камина, то глядя в окно, берёт книгу и начинает её пролистывать, невольно ждёшь, что между её страниц вдруг обнаружится старенький засохший цветочек (ведь у Тарковского непременно есть листики и цветочки в перелистываемых книгах). Так оно и случилось: мальчик обнаруживает сухие листики. И вообще с первых же деревенских кадров «Изгнания» меня не покидало ощущение, что вот-вот появятся персонажи из «Жертвоприношения». Все панорамы с рощей, где у деревьев не видно корней, очень похожи на лесок в «Жертвоприношении». Знаю, что не та роща, другая. Но сразу вижу, что очень похожа. Не плыви камера между стволов, как у Тарковского, не резало бы это глаз. А так ведь чудится, что в следующем кадре мы выплывем к тому дому, где разворачивалась трагедия «Жертвоприношения».

Кстати, вспомним «Возвращение». «Там дети листают библию с итальянскими гравюрами — в поисках фотографии никогда не виденного ими отца. Тут у зрителя — существа довольно тупого и старомодного, воспитанного на реализме — возникает вопрос, а откуда, собственно говоря, в этом захолустье щедро иллюстрированное дорогое издание библии? Понятно, почему мальчик у Тарковского листает Кодекс Леонардо — потому что это интеллигентный мальчик, а почему неинтеллигентные провинциальные дети с такой легкостью ориентируются в драгоценном издании, не очень проясняется режиссером. Впрочем, тут много неясностей для русского человека» (А.С.Дежуров, «Фотомодель», декабрь 2003).

Я готов поверить, что это всё — случайные совпадения. Но слишком уж напоминают они чужой голос, чужую руку, чужую речь.

В какой-то рецензии на «Изгнание» сказано, что «Звягинцев однажды открыл золотую жилу и теперь неспешно ее разрабатывает» (tsyrt). На самом деле никакой своей золотой жилы он не открыл. Мне кажется, что он активно работает на золотой жиле Андрея Тарковского. Разница лишь в том, что Тарковский не боялся говорить от первого лица, в каждом своём фильме он говорит (кто бы ни участвовал в написании сценария) от себя. В фильмах Тарковского есть Тарковский. В фильмах Феллини есть Феллини. В фильмах Леоне есть Леоне. Все они безумно любили кино, но каждый из них создавал своё кино, никого не копируя. А Звягинцев подражает. Если бы он снимал комедии, то его фильмы могли считаться пародией и, возможно, были бы прекрасны. Но он не пародирует, он подражает. Он вторичен, откровенно вторичен. И это печально.

Во ВГИКЕ нам приходилось смотреть много фильмов. Это было время настоящего пиршества! Сколько разного открылось мне в те годы! Сколько всякого такого, чему хотелось подражать!

Помню, смотрели мы фильмы Славы Амирханяна, который просто обожал Андрея Тарковского, и во всех учебных работах Амирханяна чувствовалось огромное влияние Андрея Арсеньевича. Позже он снял фильм об Арсении Тарковском и пригласил на премьеру сестру Андрея Тарковского. Она, как гласит легенда (сам я не присутствовал при этом), спросила после просмотра: «Откуда у вас столько кадров, не вошедших в фильм “Зеркало”? Ведь это из “Зеркала”?»

По-моему, очень показательная история. Режиссёр научился идеально подражать своему кумиру, но не наработал ничего своего. Это не означает, что режиссёр плох и что ему нечего сказать; просто он слишком хочет быть похож на своего кумира (осознанно или неосознанно — не имеет значения). И результат налицо.

В работе Звягинцева также видно больше Тарковского, чем Звягинцева. Сам Звягинцев говорит: «Быть русским режиссером и не чувствовать влияния Тарковского вообще невозможно. Я его фильмы впервые увидел в 18 лет и от этой махины освободиться уже не смог никогда». Тарковский насквозь пропитывает Андрея Звягинцева. Не случайно одна из статей о первой его фильме называлась «Новое кино: “Возвращение” Звягинцева. Или Тарковского?» Получается, что в первую очередь кинокритики увидели Тарковского в работе Звягинцева. Что же тогда представляет собой Андрей Звягинцев?

Возможно, взяв в руку волшебное стило Андрея Тарковского, он решил с помощью этого волшебства начертать какие-то свои стихи? излить свою душу? прокричать свою боль? сотворить, как Создатель, свой собственный мир? Большому художнику такое под силу. Настоящий художник отличается смелостью и безоглядностью. Когда великий Бергман посмотрел фильмы Тарковского, он признался, что увидел то, что давно и безуспешно пытался создать сам. «Я всю жизнь простоял на пороге тех комнат, куда Андрей заходил так свободно», — сказал Ингмар Бергман. Такая похвала дорого стоит. Такое признание ко многому обязывает.

Бергман, Антониони, Феллини, Годар, Тарковский — все они были самостоятельны в поиске самовыражения. Познакомившись с творчеством Звягинцева, не могу сказать того же о нём. Да, многие утверждают, что Андрей Звягинцев создал свой мир. Но лично я не разглядел этого мира.

Из рецензий в Интернете (tsyrt): «В отличие от “Возвращения” фильм “Изгнание” переносит действие куда-то в Европу, и герои картины — не совсем понятно какой национальности. Чтобы усреднить внешнее окружение, из него были тщательно изъяты все надписи, кроме “bar” и “hotel”, а герои носят по преимуществу среднеевропейские имена Марк, Кирилл, Виктор и т.д.».

Из рецензий в Интернете (Euphrosyne): «История без времени и без места, как притча, как том, что было всегда, как то, что есть, происходит, и будет происходить, как данность бытия».

Из рецензий в Интернете (Lionela): «Не очевидно, в какой стране происходит действие, в каком году. Необычные имена, чтобы размыть внешние ориентиры. В том числе с помощью этих средств происходит фокусировка на внутреннем. Везде неуютно, везде серые стены. И в отцовском доме — старой мельнице, и в городской квартире».

Все обращают внимание на то, что действие разворачивается вне конкретного времени и вне конкретного места, и это наводит на мысль, что «неконкретность» слишком уж нарочита. И это плохо. В «Сталкере» не задаёшься вопросом: где всё происходит? В «Изгнании» снова и снова ловишь себя на мысли, что деревенский дом-то не русский, церковь не наша, а на улице светятся вывески «Hotel» и «Bar». И как-то сама собой закрадывается мыслишка, что снималось «Изгнание» для западного зрителя, а не для нашего.

BBC.Russian.com. писал о показе «Изгнания» на кинофестивале: «Фестиваль озадачен “Изгнанием”. На фильм создателя "Возвращения" делали большие ставки — до сегодняшней премьеры Андрей Звягинцев оставался в глазах западной кинообщественности главным кандидатом на пост “нового Тарковского”. Однако представленный Звягинцевым продукт, где загадочная русская душа старательно обернута в экспортную упаковку, заставил журналистов на пресс-конференции задавать вопросы типа: “Так какой же у вас всё-таки фильм — русский или европейский?”»

И получается, что весь мир сразу понял, что есть в фильме Звягинцева, скажем так, искусственность, скомпонованность, неестественность, ненастоящесть. И даже западный глаз мгновенно оценил, что Звягинцев — «второй» Тарковский. Только не надо забывать, что «вторых» гениев и «вторых» талантов никогда не бывает. Ну уж что есть, то есть.

В пору моей влюблённости в творчество Тарковского я услышал однажды, как Ролан Быков сказал, что Тарковский не профессионален. Сначала эти слова возмутили меня, затем заставили думать — долго и мучительно осмысливать обидную и злую, как мне казалось, оценку моего любимого кумира. Прошло много лет, и однажды, пересматривая «Сталкер» (уж раз в год я непременно пересматриваю Тарковского), я вспомнил слова Быкова. Вспомнил и оторопел: а прав ведь Ролан Антонович! непрофессионально работал Андрей Арсеньевич. Тарковский не заботился о классических схемах драматургии. Он говорил так, как ему хотелось. Гению позволено всё! Гений выше условностей и правил! Он кладёт краску такими мазками, которые нужны именно ему, а не представителем Союзов художников, писателей, режиссёров и т.д. Гений работает только для себя, не оглядываясь на требования жанра, времени, политики, эстетики.

Андрей Кончаловский сказал, что талант отличается от всех остальных тем, что всегда попадает в цель. А гений, — добавил он, — отличается от таланта тем, что попадает в ту цель, которая лежит за горизонтом и никому ещё не видна. Тарковский умел точно бить в эту цель. Его оценили гораздо позже, чем это было нужно. Теперь ему пытаются следовать. Безуспешно — ибо следуют его формам, его стилю, его приёмам, не выражая при этом себя.

Художник — это всегда выражение своего «Я».

К сожалению, такого «Я» мне не удалось разглядеть в Звягинцеве.

Беглые заметки на полях

Интеллектуального кино не существует

Чувственность одинокого голоса

Проза — Критика, рецензии

Soundation скачать читы на контра сити деньги load-sensik.ru.

Для отправки произведений, вопросов и предложений щелкните по конверту:
Перед отправкой произведений ознакомьтесь с Правилами Клуба!

СПАСИБО!

 


Использование материалов сайта возможно только с согласия автора и с указанием источника:
ИнтерЛит. Международный литературный клуб. http://www.interlit2001.com