ИнтерЛит в мире.

ИнтерЛит в Европе


Электронные книги «ИнтерЛита»

Дом Берлиных — литературно-музыкальный салон

Республиканский научно-практический центр «Кардиология»

OZ.by — не только книжный магазин

Игорь ДОРОГОБЕД


http://people.freenet.de/dorogobed/index.htm

http://www.litkonkurs.ru/index.php?dr=auth_page.php&luid=1539

Город на холсте: фант. романы. К: 2001. —  463 стр. Обложка мягкая, глянцевая, печать офс.

В книге два романа: «Источник», «Город на холсте». Первый — история эмигрантской пары, ненадолго вернувшейся на родину и попавшей в серьезную переделку.

Второй роман, более объемный и многоплановый, посвящен непростым отношениям творцов и творений.

Мария Каменкович

ИГРЫ НА ПУСТЫРЕ

(рецензия)

Читателю предлагаются два во многом схожих и во многом разительно отличающихся друг от друга фантастических романа. Сходство их прежде всего в том, что оба они представляют собой разработку темы, не так давно занявшей в фантастике одно из центральных мест, вытеснив фантазии о путешествиях в космическом пространстве, иными словами, оттеснив собственно «научную» фантастику далеко на второй план. Фантасты больше не верят в будущие ослепительные успехи науки и технологии и отказываются их заранее популяризовать. Наука остается в одиночестве на дрейфующей в океан льдине (ну, может быть, не совсем в одиночестве, а в приятной компании оставшегося ей пока верным школьного образования). Пытливые же умы фантастов отныне увлечены невозможным, недоказанным, невероятным, построенным на чисто волюнтаристских предположениях типа «а если бы вдруг, что тогда?..» Фантастика перестала заботиться о правдоподобии, баловаться футурологическими прогнозами — и стала истинно фантастикой, истинно литературой, чистым продуктом человеческого сознания — пусть теперь ученые сами ее изучают и ищут в ней для себя новые идеи, попутно освобождая свое мышление от рутинности. Фантастика эмансипировалась, наука оказалась на пути к десакрализации. Примечательную веху вбили на этом пути братья Стругацкие: сохраняя наукообразность и упрямо выводя в качестве главных героев добросовестных ученых с советской ментальностью, Стругацкие поместили в центре мироздания абсолютно иррациональные, щедро и со смаком выписанные непознаваемые и не по человеческим законам живущие миры, странно себя ведущие пространственно-временные континуумы и как там еще все это называется. Это влекло читателя как неизведанная пряность, запретная новизна, это раскрепощало ум и питало изголодавшуюся душу. Разумеется, подпитывалась и иссохшая от бездеятельности врожденная любовь всякого рационального человеческого существа к составлению аллегорических уравнений с целью перевода чистой иррациональности на язык понятного и логически объяснимого: «Зона» — это, скажем, то-то, а, например, «мокрецы» — это те-то и так далее. Пользуясь одним из классических образов научной фантастики, можно сказать, что, натыкаясь на непостижимый лемовский Океан, советские интеллектуалы неизбежно воспринимали его как что-то подлежащее и поддающееся объяснению. И еще один примечательный элемент мира братьев Стругацких нужно здесь упомянуть — в их «мирах» было место Тайне, но не было абсолютно никакого места для религии или религий, что в поздних их романах декларировалось уже открыто. Допускалось и даже постулировалось существование каких-то существ высшего порядка, эти существа способны были вертеть описываемой в данном конкретном романе реальностью как им вздумается, но Единому Хозяину Мира у Стругацких места решительно не отводилось.

С легкой руки Стругацких и русские авторы, осмелев, ринулись в бездну чистой иррациональности, тем более что иностранные авторы (фантасты), ставшие вдруг доступными, экспериментировали с нею уже давно — что Шекли (скорее в ироническом ключе), что феерический Филип Дик… Но условности, которых Стругацкие еще придерживались, оказались уже не нужны. Иррациональное стало самодостаточным, отвергло попытки истолкования или хотя бы обоснования, открыто пренебрегло логикой, — что уж и говорить об обманутой и брошенной (с кучей внебрачных детей на руках) науке. Фантазия поступила на службу сама к себе и зажила по собственным законам. Родоначальник жанра «фэнтэзи» Дж.Р.Р.Толкин в свое время считал, что писатель имеет право творить собственные миры потому, что человек, по Библии, богоподобен (а тот, кто создан по Образу и Подобию Творца с Большой Буквы, может и сам творить миры!), и при этом подчеркивал необыкновенную важность «внутренней последовательности» и «связности» таких миров: фантазия не абсолютно свободна, считал Толкин, и может быть жизнеспособной только в том случае, если ее плод будет представлять собой, во-первых, единое целое, скрепленное внутренней логикой, а, во-вторых, будет нести в себе скрытую ссылку на «Первичную Реальность», в форме мифа или притчи, отражая и выявляя фундаментальные, не сразу бросающиеся в глаза законы Главного Мира.

На русской же почве фантастика сочла себя свободной абсолютно. Одну из излюбленных нынче фантастами идею «параллельных миров» она трактует просто — как тему миров, начисто свободных от законов Первого Мира и знающих над собой только один закон — а именно: диктат субъективной авторской фантазии. Подразумевавшееся Стругацкими отсутствие в мире Бога эволюционировало в принятое явочным порядком назначение автора в единственные «боги» творимого им текста. «Трудно быть богом», предупреждали Стругацкие. Нет, легко, — отвечают их последователи, — нужно только иметь смелость сделать следующий шаг.

Именно в этой струе, в этом ключе написаны оба предлагаемые читателю романа. И тот, и другой построены на идее параллельных миров. Разница же между ними в том, что «Источник» представляет собой моделирование гипотетической ситуации — «а что было бы, если бы параллельные миры оказались в ведомстве науки и политики в «нашем мире», что, если бы фантазия превратилась в жесткую реальность?», «Город на холсте» описывает от начала до конца вымышленный автором мир, находящийся в невероятно причудливых отношениях к «Первичному» и представляющий собой сложный конгломерат «параллельных миров», объединенных в одном пространстве и вовлеченных в сложные политические разборки, цель которых одна — власть. В обоих романах язык как таковой подчинен главному — сюжету, действию, интриге, а героям даны подчеркнуто нейтральные, абстрактно-европейские и литературные имена, хотя, например, первый роман явно испещрен аллюзиями на российскую историю (возможно, «европейские» имена как бы заранее предостерегают: русской «философской размазни» не будет, будет только голое действие). И тем не менее это — именно русская фантастика, родовыми узами связанная со Стругацкими, впитавшая идею абсолютной, безграничной свободы и безначалия в самом фундаментальном смысле. Придется заранее смириться: загадки останутся без разгадок, а Добро не только не восторжествует, но и не сможет убедительно доказать, что оно — именно Добро, а не «меньшее зло». В обоих романах точка опоры — только личная порядочность, отказ пугаться запугиваний и отвращение ко лжи; немало, но все же недостаточно. «Добро» щадит лишь некоторых и то изредка, «Зло» отличается от него только тем, что не щадит никого. Оба романа написаны динамично, с элементами детектива и увлекают внимание читателя с первых же страниц. В первом романе автор придерживается строгого стиля, не допуская в текст ни модной нынче эклектики, ни стилистических и иных излишеств; во втором, наоборот, пускается во все тяжкие, словно приняв решение не ставить своей фантазии никаких пределов. В первом романе главенствует допущение, будто человек, поднабравшись знаний, может-таки «сам же и управлять» реальностью. И только чья-то порядочность еще способна остановить самоуничтожение реальности — в последний момент. Но в принципе и это не спасает.

Дух времени предполагает еще и семиотический подход к тексту, причем истинно современные тексты «знают» о возможности такого к себе подхода. «Реальность» героев не пытается больше имитировать «окружающую жизнь»: уже никто не скрывает, что их реальность — это и есть сам текст, созданный автором. В «Источнике» герои пытаются изнутри самого же текста изменить его — и чуть его не уничтожают. Напрасно главная героиня на последней странице, увидев кошмарный сон с религиозными коннотациями, радуется тому, что она-де атеистка: бог у мира, где она живет, то есть, у этого текста, есть, это — автор, и автор вот-вот поставит точку, так что радоваться, собственно говоря, нечему. Ирония авторского свидетельства о том, что героиня стремится любой ценой «еще немного пожить», поистине убийственна — до конца романа остается совсем немного...

В «Городе на холсте» внутренняя структура совсем иная. Это — та же фантастика «параллельных» миров с вымышленным миром в основе. Но здесь эти «параллельные миры» все заключены внутри одного — это «пузыри в зернистом комке межпространства», связанные сложными разборками, борьбой за власть, схваткой самолюбий и так далее. Этот мир целиком и полностью выдуман, «сотворен» автором (тут автор — последователь Стругацких: это они, помнится, любили описывать какой-нибудь островок жизни, окруженный абсолютной неизвестностью и управляемый неизвестными экспериментаторами, которые преследуют неизвестные цели)… При этом сей причудливый мир, включающий в себя эти «пузыри», еще и параллелен нашему, как бы представляет собой даже какой-то вариант развития нашего мира (или, скорее, параллельного нашему мира), в нем сохраняются значимые «у нас» имена… Правда, автор быстро дает читателю понять, что все ниточки ассоциаций надлежит самым решительным образом разорвать и не мучаться — они не означают ровно ничего, и роман несется своей дорогой, украшенный шевелюрой оборванных ниточек — такой уж дизайн. Это — «параллельное нашему, но параллельному» далекое будущее какого-то параллельного нашему мира (квадрат в кубе и еще раз в квадрате!), неясный сон, где каким-то образом вспыхивают знакомые имена, мелькают знакомые, но странно искаженные места… и, как ни бейся, ровным счетом ничего этот сон не означает, хоть к гадалке пойди, хоть сонник Мартына Задеки открой. А — такой жанр, супер-экстрапостмодернизм, не знаю, как его и называют теоретики: да, есть, как говорится, такой жанр, просим любить и жаловать. Слова вроде бы все известные, но они полностью вырваны из привычного контекста и перемещены в новый — а читателю остается только каждый раз вскидываться по ложной тревоге и, махнув рукой, опускаться обратно в кресло, стуча себя по лбу: опять я забыл правила игры! При этом во втором романе речь о религии и «творце и управителе» описанного мира все же заходит. Этим, конечно, зло и горько пародируются «наши» надежды разъяснить вопрос о происхождении Вселенной (а ведущие физики мира до сих пор не оставили надежды отыскать какой-то последний крючочек, который если расстегнешь — все разгадки сразу и явятся. Биологи, например, утверждают, будто биология уже все проблемы в основном решила, осталось всего ничего — понять, откуда взялась жизнь, и можно ставить точку (см. книгу Джона Хоргана «Конец науки», СПб, «Амфора», 2001). Эту спесь научных авторитетов можно передразнивать по-разному — можно, например, припомнить анекдот, где после длинной лекции об устройстве паровоза в зале поднимается одинокая рука: «Уважаемый лектор, спасибо за разъяснение, очень доходчиво, я только одного не понял — как же он все-таки без лошади едет?», а можно сконструировать мир, заведомо не снабженный никакой встроенной «разгадкой», и поиздеваться над тщетными попытками обитателей этого мира разгадку все-таки отыскать. В нереальной «реальности» романа «Город на холсте», как в кривом зеркале, отражаются фрески «параллельных» венецианских соборов — но изображают они не евангельские сюжеты, а мифы какой-то немыслимой манихейской секты, приверженцы которой верят, что бог бродит среди людей, — читай: среди персонажей, — приняв облик одного из них, а его противник — не воплощение Зла (понятий Добра и Зла вообще в этом мире, как и в мире первого романа, нет, разве что некоторая остаточная порядочность описывается с симпатией и одобрением), а всего лишь «Враг», в борьбе против которого разрешается использовать любые средства. Но приверженцы этой веры жестоко ошибаются: мы-то знаем, что единственный бог этого романа — автор (ближе к концу один из персонажей догадывается: «…Тот, Кто Создал Всех, уже приближается, чтобы научить уму-разуму нас, вообразивших себя творцами»).

Среди персонажей есть какие-то личности, утверждающие, будто владеют неким истинным знанием о создателе их миров, о том, «кто развешивает звезды» (именно развешивает, неба-то в этих мирах как такового нет), и одни уверенно утверждают, что все устроили персонажи одного из «параллельных миров» (куда можно попасть на поезде), другие полагаются на иррациональный Пустырь (персонализированный принцип игры, заявляющий, что он вездесущ — что ж, разумеется, авторский принцип игры присутствует в каждой строчке романа) и Родник, так и не получающий разгадки (испытанный прием Стругацких: сперва подвесить читателя над огнем, а потом оставить недопрокопченным. И читатель попадается в ловушку, начиная гадать: а что же такое, к примеру, «Зона»? Ну, а что такое Пустырь? Что хотел этим сказать автор? А этот последний как бы понарошку удовлетворяет голод читателя по интеллектуальным играм и составлению аллегорических уравнений — и оставляет его с носом, а заодно еще и создает манящую атмосферу Тайны, которая держит читателя в напряжении до самой последней страницы. Существуют еще и Стоящие Над Схваткой — премудрые «боги», играющие в творчество и принципиально не желающие вмешиваться (хотя и здесь нет правил без исключений) в последующую жизнь своих творений («тот, кого вы нарекли божеством, действительно находится среди вас. И даже не в единственном числе. И задача у них достаточно простая, отнюдь не божественная: наблюдать и ни во что не вмешиваться», — заявляет Пустырь, честно признаваясь при этом, что сам он — «…всего лишь одно из созданий этого весьма ограниченного мироздания»). Но и они не вершина всего, поскольку их небо украшено звездами, созданными чужими руками...

Но так уж устроен человек, что не обязательно ему искать в игре какого бы то ни было смысла. Открытие постмодернизма в том и состоит, что, оказывается, читатель способен наслаждаться литературой, даже когда она превращается в химически чистую «игру». Нужно только не поддаваться на провокации автора и не пытаться судорожно этого смысла искать — попутно лишая себя удовольствия бездумно следовать за сюжетом. «Игровую» литературу, пример которой представляет собой эта книжка, тоже надо уметь читать: ни на секунду не забывая, что смысл игры — только в ней самой да еще разве что в ее способности осмеивать тяжеловесные глупости, над созданием которых много тысячелетий подряд усердно трудится человечество, в сущности каждый из нас…

Мария Каменкович

Начальный отрывок из романа «Источник» содержится в zip-файле, который Вы можете загрузить на свой компьютер, щелкнув на ссылке справа. Текст в формате Word, размер zip-файла 43 Кб.

Загрузить!

Всего загрузок:

«Закрась все черным. Главы из фантастической повести

Повести и романы (фантастика, фрагменты) —  ЭссеСтихи

«Весенний дебют 2004». Электронная книга  в формате PDF в виде zip-архива. Объем 700 Кб.

Загрузить!

Всего загрузок:

Online dictionary ароматные бомбочки туалета.

Для отправки произведений, вопросов и предложений щелкните по конверту:
Перед отправкой произведений ознакомьтесь с Правилами Клуба!

СПАСИБО!

 


Использование материалов сайта возможно только с согласия автора и с указанием источника:
ИнтерЛит. Международный литературный клуб. http://www.interlit2001.com